 |
||
|
"Я не увижу знаменитой "Федры"..."
Правда, сидя в оживленном зрительном зале, я с удивлением обнаружила, что мои опасения были напрасны. Если у зрителей и имелись какие-нибудь пристрастия, то пьесы они вовсе не касались. Многим она была попросту не знакома. Решающее большинство зала живо интересовалось сюжетом, повороты которого оказывались неожиданными и неизвестными. (Появление житомирского кузена, например, сопровождалось мыслями вслух: "Перепутал адрес?") Даже историческая канва событий, смена властей за окнами турбинского дома была не вполне ясна некоторым особенно юным созданиям. Ожидания публики были сосредоточены на выходах любимых артистов в новых ролях, никакие театральные легенды прошлого ее вовсе не волновали. Когда-то, говорят, Григорий Козинцев, посмотрев спектакль "Гамлет" в театре на Таганке, сказал, что всякое поколение имеет право на собственного Гамлета, в том числе и некультурное поколение. Соглашаясь со знаменитым режиссером, добавлю: видимо, всякое поколение, в том числе - и некультурное, имеет право на собственные "Дни Турбиных". Зал Молодежного театра смотрит новый спектакль Спивака без всяких "задних" мыслей, ни с чем его не сравнивает, ни по каким образцам его не судит. МХАТ, Хмелев, Яншин, Прудкин, да и собственно Булгаков - все это пустые звуки, для массовой публики не значащие ровно ничего. И удивляться, пожалуй, нечему. Спектакль 1926 года бесконечно далек от всех нас. Что было после него - телевизионный фильм, спектакль Агамирзяна?.. Все это прочно забыто, кажется, что с тех пор прошли века. Впрочем, почему-то все-таки сохранилась небольшая часть зала, которая, не напрягаясь, замечает малейшие изменения, внесенные в текст, и знает, кто появится вслед за непрерывным звонком. Эти люди не могут, подобно окружающим их счастливцам, смотреть на сцену "широко закрытыми глазами". Им (да каким там "им" - нам!) необходимо все время соотносить увиденную картину, сценических персонажей, их облик, отношения между ними с существующим в сознании (скорее, в подсознании) эталоном. Как он сложился, этот эталон, не берусь сказать, однако он явно имеется. "Представьте мне в живом виде кадровых офицеров и еще Россию, которую мы потеряли!" - такова установка "культурной" части "некультурного" зала. Или еще: "Повторите для меня часы счастья, пережитого в детстве у радиоприемника, когда передавали запись "Турбиных"!.." Такие безумные ожидания никакой театр, ясное дело, оправдать не может. Молодежный и не ставит подобных немыслимых задач. По сцене театра на Фонтанке ходят живые люди, а не легенды и мифы. Спивак читает пьесу Булгакова, конечно, с любовью (этого нельзя не заметить), но без придыханий и без излишнего почтения. Это делает его спектакль свободным и легким. Наверняка, не будучи свободным, вообще ничего сотворить нельзя. Груз излишней ответственности (перед автором, историками, критиками, предшественниками, потомками...) может лишить создателей спектакля непринужденности, сковать по рукам и ногам. Однако таится в этой свободе и опасность для спектакля, который лишается дополнительного объема, отзвуков, перекличек. Для пьесы и мхатовской постановки были очень существенны и содержательны отношения с русской классической традицией, прежде всего с чеховской. Возникший сегодня спектакль словно не думает о своих далеких и близких предках, он сам не знает, похож ли он на них. Все его корни - в театре на Фонтанке, не глубже и не дальше. Он вырастает из творческой биографии постановщика и артистов, внутри сравнительно небольшого театрального пространства и времени. Спивак безошибочно расслышал у Булгакова знакомое, родное, близкое, и герои для него - свои люди, с которыми можно без церемоний. Мы как они, они как мы - это внутреннее основание спектакля, а разница, дистанция, отношения между "ими" и "нами" режиссеру, похоже, не интересны. Надо признать, что спектаклю не свойственна изощренность, здесь явно демократическая установка на доступность, эмоциональную заразительность, простоту средств. Разве теплота, искренность, человечность, сентиментальность, стремление увенчать историю сказочным хэппи эндом - все это уж совсем не в цене?.. Кажется, нет, и мне не стыдно признаться, что когда за столом у Турбиных поют романсы или спорят о "политике", я чувствую себя так хорошо - просто до слез. И когда погибает Алексей Турбин, мне тоже очень хочется плакать. Быть может, кто-то в этот момент смеется или издевается, а я не могу остаться безучастной (хотя подсвеченный дым, красиво окутывающий убитого полковника, кажется мне безнадежно старомодным приемом, к которому вряд ли стоит прибегать). Но можно задать другой вопрос: достаточно ли для постановки "Дней Турбиных" трогательного рассказа о симпатичных, милых, простых людях, любящих не только друг друга, но и Родину и стремящихся к счастью, "так же, как все, как все, как все"? И может ли вообще существовать драматический спектакль без конфликтного основания, когда любого рода противоречия сглаживаются или игнорируются?.. В пространственное решение Март Китаев заложил взрывной силы парадокс: дом Турбиных сжался до размеров маленькой комнатки "под лестницей". Массивная ступенчатая конструкция с трех сторон окружает тесный пятачок, придвинутый вплотную к зрителям. Теплый, светлый, уютный мир Турбиных очень мал по сравнению со всем остальным "космосом", но этот крошечный островок максимально приближен к нам. Идея "двух" пространств - внешнего "исторического" и внутреннего "частного", "домашнего" - не просто удачна для постановки "Турбиных" (простите, "армейский комплимент"!), она имманентна и конгениальна булгаковской пьесе. Однако используется эта идея непоследовательно и небрежно. По всему кажется, что "быт" надо было бы целиком сосредоточить во внутреннем, человеческом, пространстве, а внешнее оставить пустынным или разрешить туда вход только вещам, связанным с Войной. На площадке второго этажа, действительно, появляется карта военных действий и жуткого вида бутафорский телефон, но там же совершенно необоснованно расположились кресла и пианино (понадобившееся лишь однажды для того, чтобы за него сел Шервинский и спел романс). Понятно, что сцены в квартире Турбиных проходят на первом этаже, а события в штабе гетмана и в Александровской гимназии вынесены наверх. Но время от времени мизансценический принцип нарушается и герои выходят в пространство Истории как на балкон... Конечно, этот беспорядок можно и не заметить. Но хочется понять: специально ли сделано так, чтобы героям было тесно за столом, как на кухне в малогабаритной квартире, чтобы они касались друг друга локтями, стукались головой о притолоку? (Можно продолжать вопросы: шторы не кремовые, а абрикосовые - это так задумано или просто материала подходящего не нашлось? Шервинский приносит искусственные цветы, потому что он стащил их за кулисами оперного театра? Или все это просто "условности", на которые надо закрыть глаза?) Восстанавливать быт ушедшей эпохи, подробно воссоздавать предметную среду турбинского дома с его изразцами, фарфором и столовым серебром, бронзовыми лампами, книжными переплетами, старинными часами с боем, накрахмаленной скатертью и живыми цветами в хрустале никто, по всей видимости, не собирался. Но и на смелое "осовременивание" тоже не отважились. Получилось нечто бесстильное, весьма приблизительно и неловко имитирующее "как бы ту жизнь". Реквизит "из подбора", музыка "из подбора"... Я ничего не имею против Баха или Шопена в современной аранжировке, но невозможно слушать в течение трех часов одну и ту же тему, назойливо настраивающую на некую просветленную печаль. Музыкальной композиции же по сути нет: разные мелодии и мотивы существуют автономно, не перекликаясь, не соотносясь. Так, в первом действии за столом поют "Песнь о вещем Олеге" (можно ли представить "Дни Турбиных" без этого знаменитого рефрена - солдатской песни на пушкинские стихи?). "Так за царя, за Родину, за веру..." - начинает Лариосик, его тут же обрывают. У Булгакова в последнем действии пьесы этот эпизод зеркально повторяется, и тогда "новое" предлагает Мышлаевский: "Так за Совет народных комиссаров..." У Спивака этот момент по понятным причинам опущен. Пропала музыкальная и сюжетная рифма - и весь финал провис, обрушился. В первой части спектакля, когда Алексей еще жив, герои поют "снежный" романс: "Слышен звон бубенцов издалека - это тройки знакомый разбег, а кругом расстелился широко белым саваном искристый снег..." Поют здорово. Очень красивая мизансцена вокруг стола, в полутьме, такой странный отблеск на лицах... Но эта прекрасная сцена (чуть ли не лучшая в спектакле) кажется "вставной", потому что в дальнейших мелодиях и ритмах не слышно ее отзвуков и отголосков. Может быть, после смерти Турбина общей песни и не получается, не поется компании без Алешки. Но смысловым эхом (хоть прозвучавшей тишиной, молчаливым повтором мизансцены) должна была та первая застольная отозваться... Бессмысленно сокрушаться о том, что в спектакле чего-то нет и не будет. Надо, подобно всем зрителям, сосредоточиться на любимых артистах в новых - знаменитых - ролях. Актерам Молодежного выпало заслуженное счастье играть эти роли - они им "по руке". И, думая о "Днях Турбиных", я с удовольствием вспоминаю группу знакомых и симпатичных мне лиц, которые составляют общее, тоже весьма привлекательное, "лицо" спектакля. Мне кажется, что они очень кстати вновь сошлись на этой сцене, что им хорошо вместе играется и живется. С другой стороны, есть некоторое однообразие задач, которые им приходится решать из спектакля в спектакль - независимо от того, что за пьеса и что за роли, играют они примерно одно и то же и примерно одним и тем же способом... Контуры роли размываются, характерность растворяется в естественности и органичности, которые просто затопляют сцену. Трудно определить, каков каждый из героев, настолько все они "хорошие" и "приятные". Елена Екатерины Унтиловой очень мягкая, милая, теплая, но с начала и до конца какая-то бесконечно усталая, потухшая. Ее роман с Шервинским при этом почему-то решен в слишком легкомысленных тонах. Просто и душераздирающе сыграна Унтиловой сцена, в которой Елена узнает о смерти Алексея. Она вскрикивает, тонко и пронзительно, но это не дамская истерика, а почти деревенское, бабье причитание - всего лишь одна нотка, но очень узнаваемая и точная. Самыми интересными для меня в этом спектакле оказались, наверное, Константин Воробьев и Сергей Барковский. Первый - абсолютным "попаданием" (опять же - для меня, разумеется) в роль Алексея Турбина. Меня захватило не поверхностное сходство, а духовное соответствие булгаковскому герою (включая романных "предшественников" Турбина из пьесы). Для кого-то в нем оказалось мало внешнего аристократизма. Действительно, полковник хоть и не прямо из окопов четырнадцатого года, а небрит, как бомж. Однако на лице отпечаток мощной душевной работы, внутреннего отчаянного напряжения. А еще, как говорили в фильме "Место встречи изменить нельзя": "Ты на руки-то его посмотри..." Это не руки, а оголенные провода. Барковский в роли Тальберга чуть суховат, иронично отчетлив. Два его появления - настоящая угроза наивной вере зрителей в то, что все устроится, обойдется и все будут счастливы. В начале он пытается себя убедить, что придумал спасительный и правильный выход, но не может вовсе подавить тайный стыд. А потом, когда он (видимо, рискуя, пренебрегая опасностями) приезжает за женой, а его выгоняют вон, - Тальберг потрясен этой несправедливостью, убит, растерян. Барковскому удается одной лишь интонацией сыграть историю возникшего (или осознанного где-то в одиночестве) чувства. Тальбергу захотелось домой, любовь к женщине оказалась важнее "командировок" в безопасное место, он надеялся, что его простят... Замечателен Роман Нечаев в почти бессловесной роли Студзинского. Хотя этот маленький, аккуратно зачесанный, изящный капитан ведет себя исключительно незаметно, за ним постоянно следишь, он интересен тем, как слушает, как реагирует (молча, но явственно), как думает. Обыкновенно весьма подвижный, ищущий прямого контакта с залом, Нечаев здесь просто неузнаваем. Он отыскал в себе совершенно новые способы воплощения роли, и это здорово, честное слово. Спивак, видимо, был уверен, что без Александра Строева трудно построить дом "Турбиных". Для такой уверенности есть все основания. В венке актерских "обаяний" Молодежного у Строева один из самых крупных и ярких "цветов". Только его партия здесь - опытный сердцеед Шервинский, а вовсе не птенец Лариосик с его робким и застенчивым первым чувством и Чеховым в чемодане. Но Шервинский запел голосом Евгения Дятлова, так что Строеву достался житомирский кузен. О заячьих ушах, торчащих из спектакля, можно долго толковать, недоуменно разводя руками и качая головой. Строев при попустительстве и даже содействии Спивака существует на сцене вне ансамбля, нарочито "хохмит", смакует репризы. Кстати вспомнились слова Б.Тулинцева, написанные когда-то по другому поводу: "Реакция зала, на мой взгляд, еще много хуже того, что происходит на сцене". Зрители встречают хохотом любую реплику, любое движение Строева, провоцируя артиста на откровенную и довольно грубую клоунаду. О том, каким в спектакле получился Лариосик, даже как-то неудобно говорить. Так же неловко говорить о том, что в общем смягченном, не слишком ярком колорите появление безумного лохматого чудовища - сторожа гимназии или топорной пары немцев с самодеятельным акцентом - чересчур аляповатые и кричащие кляксы... Финал спектакля - меньше всего подведение итогов. Ни пролог новой жизни, ни эпилог старой. Важны не столько результаты выбора каждого из героев, а сама возможность выбрать жизнь и жить, жить, жить... Алексея уже нет, он ушел с верхней площадки в дым, в небытие. Студзинский стремительно убегает - тоже наверх, но не в смерть, а за границу, в Стамбул, в Париж. Елена, Николка, Шервинский, Мышлаевский, Лариосик - все остаются внизу, дома, все рядом. "Мы отдохнем, мы отдохнем..." Возле большой ненатуральной елки (такими украшают сейчас под Рождество фирменные магазины и подъезды отелей) празднуется какой-то игрушечный, диснеевский хэппи энд. А ведь эти люди достойны другого - настоящего, выстраданного права жить и подлинного счастья, которое не подбросишь под елочку в виде свертка с золотой тесьмой.
Евгения Тропп, апрель 2000 г "Петербургский театральный журнал" № 21 2000 г.
|
         |
|
|
© 2007 Александр
Строев ©2007 Design by
Егор
Поповский ©2007
При использовании любой информации обязательна ссылка на источник |
||
