Грамматика
любви
Ф. Достоевский. «Преступление
и наказание». ТЮЗ им. А. Брянцева. Режиссёр Григорий Козлов
Памяти бабушки
Любимых убивают все -
За радость и позор,
За слишком сильную любовь,
За равнодушный взор,
Все убивают — но не всем
Выносят приговор.
О. УАЙЛЬД
…Прислонясь к дверному косяку…
[…]
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Б. ПАСТЕРНАК
В подвале, где, по воспоминаниям, Фёдор Михайлович хранил
капусту, по вторникам жили люди. Тут они плакали, меряли
английские платья, рассматривали свои фотографии с беззащитными
голыми животами… Они не читали классических текстов (текст был
Льва Тимофеева), но во взаимных остервенелых претензиях,
приправленных флёром интимной семейной лексики («Скотина
вонючая! — Заткни хайло!»), вдруг достигали редкой по чистоте
и силе любви. Летней Зеленогорской каруселью летели перед нами
треснувшие чашки, кружевные салфетки, допотопные приёмники…
Не тощий уют, что изо всех сил пытался сымитировать дом и очаг,
которых, как сказал бы тот же искусствовед Борис Тулинцев:
— Нет ни у вас, ни у меня.
А дом и очаг, чьи вещи ещё порядком заражены излучениями хозяев,
создают над вашими головами плотный энергетический шатёр.
Персонажи Льва Тимофеева поднимали интонацию и отрывали жизнь
от неметёного пола совковой действительности. И необязательным
дополнением выходило, что жильцы-то, оказывается, диссиденты
и с часу на час ожидают ареста.
Три года назад в Петербурге многие, наконец, узнали, что
«психологической жизнью на сцене, витиеватой и нежной энергией,
страстью водоворота… и даже умиротворением после грозы режиссёр
распоряжается мастерски». И «практически только через актёров».
Надо сказать, что нежной энергии режиссёра (слово «нежный»
не раз будет срываться с языка, так как является составной
частью режиссуры, надеюсь, грешного человека, Григория Козлова)
подчинялись не только актёры — любая облезлая вещичка на сцене,
каждая незапланированная случайность. И, точно подоспев
к реплике — «Опять что-нибудь сожрёт!» — ставила
мейерхольдовскую диагональ натуральная толстая моль.
Фёдор Михайлович вошёл в жизнь Григория Михайловича Козлова
абсолютно буквально. Предоставив для «Моления о чаше» свой
подвал. Прошёл-таки через спектакль.
В ТЮЗе имени Брянцева в пять часов вечера живут люди. Чтобы
попасть к ним, надо обогнуть большой зал, энное время прождав в
«накопителе», пока хрупкая девушка Света Фридман не возьмёт
на себя роль тюзовского Вергилия («Мест нет. Иди к Свете, скажи:
назначено! — Я не узнаю… — Узнаешь, такая красивая, кудри
чёрные, точёная, как статуэточка!»). У «статуэточки» оказывается
неожиданно твёрдый голос, которым она сортирует ораву халявщиков.
Через маленькую дверь — налево. За сцену.
Амфитеатрик из простых стульев. Чёрный занавес, похожий
на ширму. Мрак сгустится, занавес поползёт, шарманочка заведёт
«Хуторок», перейдёт в напряжённый звук УУУ.
Пространство, ограниченное двустворчатыми дверьми.
На пристроившейся над фоно школьной доске — «Преступление
и наказание». С таким характерным кривоватым "к«. Или
не характерным. По этому почерку вряд ли можно развернуть хитрую
метафору о характере, так же, как по нарисованному на доске
человечку с кривыми ножками (в которого с самым серьёзным видом
будет тыкать пальчиком неуёмный Порфирий) понять что-то
о качестве преступления.
За висящим над фоно окном много позже тихо проявится
прелестный женский силуэт. Расширит пространство. Так что
вы сразу почувствуете себя стоящими на петербургской мостовой.
Артист Девотченко чинно обведёт свечкой окошко, задержит пламя
на „преступлении“, на УУУ откроет фоно, даст тон „Риголетто“.
И обернётся. А все уже сидят. Смотрят как бы ещё сквозь нас. Г-н
Свидригайлов подхватит пальцем капельку воска, слизнёт.
(Он потом всё время будет играть с огнём, интересоваться им,
водить пальцем по пламени. Так что, когда соберётся уйти
навсегда — на взлёте „Санта Лючии“ — просто ткнёт пистолетом
в пламя. Всё. Ушёл.)
Артист Девотченко присядет около камушка — натуральной
булгаковской „Голгофы“ (Голгофа! Голгофа! — а подойдёшь: чёрный
камушек, плоский и маленький). Наша „Голгофа“ имеет вид
экспоната краеведческого музея. Только вместо бирочки на бочке
аккуратно прилажен прямоугольничек сценического „маячка“. Эти,
обычно невидимые зрительскому глазу, фосфорецирующие „маячки“,
на расстоянии вытянутой руки вдруг презрели своё служебное
назначение и в темноте устроили лихой перепляс каких-то
росмельхольмских гнилушек. Именно их, а не метафизических
пауков, шаря по двери тростью, пытался пристукнуть Аркадий
Иванович Свидригайлов (Дмитрий Бульба).
Двери в „Преступлении“ имеют обыкновение разъезжаться
вверх-вниз. Но не нарочно так — смотрите: мы виселица — а как-то
ненамеренно. Дрогнут, скривятся. И хлопнут. Всей своей сероватой
растрескавшейся поверхностью. Ограничивая пространство с двух
сторон, они создают возможность ловких манёвров: мимо, вперёд,
вокруг. Двери вообще такое удобное инфернальное создание,
позволяющее спокойно протиснуться в совершенно иное
пространство. Как во сне. Когда пробуешь плечом кирпичную кладку
города, открываешь створки старого шкафа, нажимаешь ладонью
на стенку собственной комнаты, и — трах! — под слоем обоев
открылась невидимая дверь. Всё. Иди. Дыши воздухом.
Двери нашего „Преступления“ то отсылают к паре массивных двойных
дверей из первой редакции товстоноговского „Идиота“, то наводят
на собственные ассоциации.
Мой любимый Франсуа Перье (не помните „Орфея“ Кокто — вспомните
неотразимого адвоката Терразини из „Спрута“) в небогатом
детективе „Самурай“ играл роль следователя и гонялся за наёмным
убийцей Аленом Делоном. Алена Делона я ещё сегодня припомню, а Перье
играл в „Самурае“ натурального Порфирия. Он так вылетал
из многочисленных дверей вверенного ему участка — на опознание —
обратно — в набитую подозреваемыми комнату — к телефону —
к Алену Делону — туда-сюда, туда-сюда, с напряжением, кипением,
блеском и ещё какой-то молчаливой участливостью и странным
интересом к такому же молчаливому преступнику; он так артистично
загонял Алена Делона в угол, что выходило — будто и не загонял
вовсе, а так, добра хотел. Пока наконец Делон не приставлял
незаряженный пистолет к очередной жертве и падал, сам сражённый
пулей бдительного полицейского. Перье крутил пальцем пустой
барабан, и двери прощально аккомпанировали его смятению перед
эффектным делоновским самоубийством в финале. Всё. Загнал.
Это было сильнее, таинственнее и человечнее в сравнении со всеми
виденными мною отечественными Порфириями. С тех пор, так
детективно и несолидно, хлопки дверей ассоциируются у меня с
„Преступлением и наказанием“ Ф. М. Достоевского.
Двери нашего „Преступления“ будут то лихо распахиваться —
и из них в театральном аллюре чёртом вылетит Порфирий (Алексей
Девотченко). В красном халатике и колпачке примется
расшучиваться и тормошить, нагонять дверью воздух, метаться
швырком от Раскольникова к облезлому кактусу, который надо
тут же полить, подкормить, умять землю пальчиками, так что тот,
кажется, горделиво запыхтит, полезет из горшка на пол и, подобно
„поющему минералу“ старика Верховенского, сам выдаст
Раскольникову сакраментальное:
— Преступника надо сначала вырастить, а потом посадить!
Двери будут деликатно шипеть, пропуская сплетни и шёпоты,
приносимые обворожительным Лужиным — чтобы тут же шваркнуть
за ним, в унисон с треснутым об стол чаем.
Толчком Настиного крутого бедра выражать всё ревнючее возмущение
перед вторжением Софьи Семёновны — подозрительной девицы
с розовым зонтиком.
Отражать удары крепких Дуниных кулачков.
И оставаться открытыми перед любителем мистики Аркадием
Ивановичем Свидригайловым.
Двери живут своей ненавязчивой инфернальной жизнью, беря на себя
даже самое неделикатное — убийство старухи-процентщицы. Снимет
Алексей Девотченко с камушка чепец-воронье гнездо, аккуратненько
подвяжет под подбородком ленточки, неторопливо взвесит на руке
шандал со свечечкой:
— Ну, навертел ты, батюшка, наверте…
И — хлоп! Хлопнет Раскольников обеими руками по двери и будет
что есть силы держать её. Так не „хлопают“. Так держат ладошками
дверь, стараясь не впустить уже не детские страхи.
Прислушиваются, „что случится на его веку“. Так замирает
на мгновение и Раскольников Ивана Латышева. А с той стороны уже
что-то навалилось, напирает на дверь. Будто Солярис
материализовал своё подсознание в виде разбухшей от времени
старухи-процентщицы. Секунда, и кажется, вся дверь треснет,
разлетится в щепки к чёртовой матери! И в наливающемся свете —
лёгкая юбочка, летящие волосы — вплывёт Настасья (Ольга Карленко).
На подносе — чай.
— А чтоб мне чаю не пить?.
Чаем тут будут пробавляться до неприличия часто. Только
и слышишь: „Ну хоть чаю попей!“ — „Чайку-с?“ — „А давайте чай
пить“. Чай станет синонимом семейного тепла и уюта. Словом,
всего того, что составляет дом и очаг (который есть и у меня,
и у вас), и который, окажется, можно быстро создать хрупкими
руками Пульхерии Александровны (Татьяна Ткач). Прихлопнет
Дунечка (Мария Лаврова) таракана на скатерти, опустятся они без
сил на тюки, и когда мы окажемся во вшивом гостиничном номере,
на столе уже будет чистая скатерть, заблестят чайник, сахарница
и золотые чашки с голубыми цветочками, перемигиваясь
со сверкающими серёжками в ушах Пульхерии Александровны.
Чаем тут будут проверяться „свои“ и „чужие“. И если Лужин
(Валерий Дьяченко) треснет у Раскольникова об стол стаканом,
то в финале „семейной разборки“ в гостинице наша мамаша просто
вырвет у него чудную чашку — как последнее и самое дорогое,
- лишит разом и дочки, и чашки, и он вцепится в неё — брызги
вверх! лицо мокрое! Всё! Пошёл вон, дурак!
Чай — в чашечках, подстаканниках, с непременным звяканьем
наверняка серебряных ложечек — тут так же важен, как стиль
общения — чайный, приватный. Тут все друг с другом возятся,
тормошат друг друга, чмокают, тискают. И если идут под руку,
то поглаживая пальцы, улавливая тепло друг друга. И если надуют
губки, то лишь затем, чтобы через секунду повиснуть на шее:
Родька!
С Родькой тут с самого начала носятся как с писаной торбой.
Моют, бреют, пичкают, кутают, таскают на руках, заворачивают
в простынку, ставят, как маленького, на стул, и если тот,
не выпустив изо рта папиросы — хлоп в обморок! — волокут
на диван всем миром.
Ограниченное двустворчатыми дверьми пространство, устроенное
Екатериной Шапошниковой и Григорием Козловым, кажется абсолютно
простым. (Ночь. Улица. Фонарь. Лампадка.) Вся этнография
исчерпывается важными ятями в объявлениях на городской стене
(„Торговля самоварами г-на Бульбы“…). Никаких кричащих метафор,
пристроившихся над порталом трубачей a la Юрий Завадский.
Никакой борьбы чёрного с белым, зловещей игры теней, громких
„воплей крови“ a la Юрий Любимов. Тени вырастут один раз,
иронично аккомпанируя променаду невидимой Марфы Петровны.
Красное в мягкую гамму спектакля ворвётся шёлковым нарядом
официанта — артиста Мертенса („в красной рубашоночке,
хорошенький такой“) — и сразу разбавится тёплым тоном домашнего
халата Порфирия.
Не вонь и грязь („какой душный город!“). Пространство кажется
удивительно обжитым и обогретым, несмотря на изрядно
потрескавшуюся поверхность (как мор, как питерский туман)
пресловутых дверей. В пандандан стёртому под тысячью ног
планшету нашего ТЮЗа. Наверное, так выглядели „паркетные“
мостовые старого Питера.
„Правда, моя комната на гроб похожа?“ Ну, похожа и похожа.
И не на гроб вовсе. Тумбочка, тазик, диванчик. Всё как у людей.
А вот когда электрический Разумихин (Александр
Строев) разденет Раскольникова догола, и из-под
натянутой в крепких руках Настасьи простынки послышится визг, —
холод, сырость и неуют „гробика“ (отсутствие дома и очага)
почувствуете физически. Вас самих начнёт пробивать противная
дрожь.
Тут и живёт Родион Раскольников. Пока не раскрутит его мелодия
„Бальной лезгинки“ и начнёт бросать с кроватки на табуретку,
от энергетического Разумихина к сомнамбулическому Свидригайлову,
Соне, маме, Дуне. И начнётся „хождение по мукам“ стройного
молодого человека, что, всерьёз собираясь испить свою чашу,
подстёгиваемый залихватской мелодией композитора Цармана,
в конце концов схватит со стола мамину чашку. И опрокинет её —
до дна.
„Я часто замечал, — говорил в „Лолите“ необаятельный,
но наблюдательный Гумберт, — что мы склонны наделять наших
друзей той устойчивостью свойств и судьбы, которые
приобретают литературные герои в мыслях у читателя.
Сколько бы не открывали „Короля Лира“, никогда не застанем
доброго старца […] в окружении заботливых дочерей и их комнатных
собачек. […] Через какую бы эволюцию тот или другой известный
персонаж не прошёл между эпиграфом и концом книги, его судьба
установлена в наших представлениях о нём“. „Преступление“
настолько в сфере „наших представлений“, что мы лучше готовы
признать своего соседа, „отставного торговца сосисками“, Оскаром
Уайльдом, чем смириться с отсутствием на сцене слесарного
топора, довольствуясь сомнительными чайными церемониями,
подозрительными объятиями и голыми ножками Софьи Семёновны:
— Не настоящий Достоевский!
Настоящий Достоевский в Лавре лежит. Там его косточки.
— А что, если это я старуху и Лизавету убил?.
— Совсем нет! Теперь больше, чем когда-нибудь, не верю!
Когда наш Раскольников прифрантится, натянет вытащенные
Разумихиным штаны и — прыг на пол! — вопрос „убил ли?“ покажется
далеко не праздным. Ибо уж очень хорош собой („прехорошенький!“)
выходит наш Родион Романович. Никаких кривых губ, пророческих
поз и дурно пахнущего белья. Такую мордашку в венке
из базиликов — на открыточку-„валентинку“. Словом: „Фу, какой
милый мальчик!“ Но как встряхнёт головой, расплывётся в улыбке,
прикроет ладошкой рот и с нервной усмешечкой: „Пове-е-рили?!“ —
к мальчишескому фрондёрству примешается пока ещё трудно уловимое
что-то. Такое серьёзное, что Замётов (Алексей Головин) вылупит
глазки, сбледнёт с лица и быстро-быстро начнёт сливать недопитое
шампанское в бутылку. Испугается по-настоящему ужасно.
С чего бы, казалось? Из-за такого-то овечьего характера?
Раскольников в спектакле Григория Козлова с самого начала
разомкнут на всех. Так же, как все разомкнуты на него. Природа
одарила его не только исключительной лепки лицом Ивана Латышева
(Ален Делон!), — наградила необыкновенно подвижным, вибрирующим
внутренним миром. Порой кажется, что наш Раскольников вообще всё
время улыбается, молчит. И только вскипающие на глазах слёзы
передают колоссальное психическое напряжение. Эта идиотская
привычка на всё-всё отвечать улыбкой (наш Раскольников
разговаривает улыбкой) и эта подозрительная молчаливость
позволили, наконец, сомневаться в его пресловутой „болезни“.
Будто взял всех нас на фуфу, и не болезнь вовсе — грипп,
безобидная инфлюэнца, занесённая сквознячком из открывшейся
двери. Не „нашего времени случай“. Нашего — это „море крови,
океаны её“. (Мягче иных свои сомнения выразила Марина
Дмитревская, увидев в „Преступлении“ Г. Козлова всё-таки
житейскую историю („чайку-с?!“), без вертикали экзистенциальной
проблемы. Что только вместе с горизонтальным течением жизни
и может образовать крест.)
Что такое „нашего времени случай“ (как и вопрос
об экзистенциальной вертикали), на самом деле важно не меньше,
чем вопрос, ну, скажем, „а была ли старушка?“.
— Почитай мне, Соня, о Лазаре…
Неаппетитного неумытыша Раскольникова — Александра Трофимова,
за которым явно поплывут не две прихлопнутые им женщины — „море
крови, океаны её“ — никакие Лазари вообще не интересовали.
Он толкал Соню, выбивал книжку, и та шестым чувством угадывала,
что и сама могла „лежать там, в правом углу“.
— Почитай мне, Соня, о Лазаре…
И полная девушка с рыжеватыми волосами, замечательная Соня Ирины
Юревич, зажигала в каких-то плошках свечки и долго-долго читала
этого многострадального Лазаря. И шведский молодой человек,
туристом протиснувшийся в белую отремонтированную комнату,
посмотреть, где произошло литерутарное убийство, примерял
на себя роль „убивца“, имел наглость уличать нас в полном
незнании Достоевского и, ни слова не понимая по-русски,
поддавался ритму Сониного чтения. Улавливал их какую-то
сакральную сущность через музыку „лингво“. (Здорово, как Борис
Тулинцев, подтвердивший, что в спектакле Козлова
Раскольников-таки убил, основывает свою уверенность
не на топоре — на музыке спектакля: „звучащей, скрежещащей,
шутовской, воспалённой“. И Раскольников, „на котором,
действительно, невозможно разглядеть никакого клейма“, всё-таки
убил […] убил топором и ограбил, хотя мы не видели ни топора,
ни трупов. Однако реальность убийства […] подчёркнута
в спектакле музыкально; у Раскольникова есть […] собственная
тема, никакая не мелодия, а протяжённо-унылый, настойчивый,
неумолимо длящийся звук, как будто „шум внутренней тревоги“».
Тот самый звук УУУ, который музыкальный режиссёр спектакля
Алексей Девотченко нашёл у Софии Губайдуллиной. [И тут, в ещё
одних внутренних скобках, как раз уместно заметить, что
музыкальная режиссура Девотченко имеет для «Преступления»
решающее значение. Впрочем, в этом спектакле, без пошлого
привкуса студийного братства, всё решает авторство каждого — от Миколки
Виталия Салтыкова до Настасьи Ольги Карленко]).
Но нащупав в спектакле музыкальное подтверждение «крови»,
Тулинцев тут же противоречит себе эпиграфом из Льва Шестова:
«Не думаю, что кто-нибудь из внимательных читателей Достоевского
и менее всего сам Достоевский мог бы ответить на этот вопрос
утвердительно». И хорошо.
В «Преступлении» Г. Козлова «кровь уже разлилась и ушла
в землю».
— Почитай мне, Соня, о Лазаре…
И Раскольников Ивана Латышева почти влепит Соню в стенку возле
афишной тумбы, рядом с объявлениями о "галантных манерах школы
г-на Дьяченко: «Умрёшь, что с детьми будет? — Бог не попустит… —
Бо-о-ог!». И доведя Соню почти до крика, негромко попросит:
«Найди и прочти». И, мешая недовольство с обидой, та выскажет
(так, наверное, бунтуют кроткие): «Не читали?» (то есть, почти —
не читал ты, что ли?).
Так, как просит о Лазаре
Латышев, не стараются внимать давно забытому старому,
так пытаются настроиться на свой внутренний лад, вызывая до боли
знакомый текст. Заглушая шум стучащей в голове крови. Так
нащупывают прежние точки опоры — «В воскресение Лазаря? Верую.
Верую!» И, нападая теперь на Соню, — и что тебе Бог делает?! —
только себя стараются успокоить. Да всё делает. Соня говорит это
таким тоном, будто бы лишь час назад в Мучном переулке общалась
с этим самым Богом, и тот передал ей ботиночки и шерстяные
носочки для Полиньки и ещё так подержал за плечо, потрепал
по щеке: не плачь, девочка.
И Соня пристроится на кровати рядом, ворвётся в темноту гам,
завопят соседи. Свет. Всё — о Лазаре.
Вот через эту точку, через этого многострадального Лазаря, как
через белую в пятнах крови любимовскую дверь, отмытую потом
Камой Гинкасом, в театр 90-х вошло «Преступление и наказание»
Григория Козлова.
«Преступление» Юрия Любимова гениально исчерпало «тёмного»
Достоевского. Дверь, через которую мы проходили в этот
спектакль, вся в громких «воплях крови», была единственным
источником тёплого света. Но тихо клубящиеся солнечные лучи
"замирали там, у самого входа, в разреженный воздух сценического
пространства им проникнуть было не дано. Эта единственная,
«согретая солнечным теплом дверь» служила «как бы напоминанием
о жизни, остановившейся на пороге преступления. О жизни, которой
пренебрегли».
«Играем „Преступление“» Камы Гинкаса открывало дверь в нового,
«белого» Достоевского, не просто смывало кровь с двери, —
белило, чистило, драило весь «грязно-серый цвет бордо» всего
слипшегося прошлого Достоевского. Спектакль глумился,
подхватывал вальском, вываливал к нашим ногам не трупы (горы
трупы), а горы капусты. Которую, в конце концов, можно было
всласть порубить. Всем вместе. И вам, и Порфирию, и молодому
человеку, по сути, ведь тоже никакому не «убивцу».
В «Преступлении» Григория Козлова вопрос о буквальном убийстве
и реальной крови, так же, как о невидимом топоре, оказался
смещённым в личную, если не сказать — интимную сферу
человеческой жизни. Но если помнить, что каждый — вселенная,
не утрачены ни сила, ни объём романа.
«Преступление» вернулось из «разреженного воздуха» любимовского
спектакля через ту самую, «согретую солнечными лучами дверь»,
обратно. Освободилось от физической оболочки дверным хлопком,
из буквального перешло в астральное и ушло. Не в «житейскую
историю» — в жизнь. Что раньше застывала на пороге и которой
пренебрегали. В жизнь, на её уже не молекулярном — духовном
уровне. Пройдя через координаты душевного. Когда уже не нужно
открытых метафор, и воздействие очищенным Словом полностью
использовано Ириной Юревич. Теперь слушают, приложив руку
к сердцу, видят сердцем, понимают сердцем, и помутнение сердца
отображается не в хмуром космосе обобщений — сразу отражается
на лицах конкретных людей.
Бог, как известно, в детали. Театр Козлова возвёл это
в эстетику, учитывая каждый нюанс актёрской энергии, улавливая
осязательное тепло прикосновений. Его спектакли трудно
описывать — они требуют подробной фиксации тончайших психических
вибраций, душевного напряжения актёров и их героев. Как
знаменитые речи г-на Плевако, эти спектакли основаны
на интонации, которая при переносе на бумагу может теряться.
Бьётся на виске Порфирия Петровича какая-то беззащитная
мальчишеская жилка, дрожит в пальцах Раскольникова листок,
пляшет в странных глазах Свидригайлова пламя, ворожат
колокольчики… И парит тихим ангелом вылезшая из кулисы пара
важной дресированной моли.
Григорий Козлов, как демиург, образует материю своего спектакля
точной организацией энергетического пространства, настраивает
одного на другого, прочищает каналы. И в тёмном пространстве
устраивает сеанс тонкой связи со зрителем. Лучи прошивают
четвёртую стенку, растягивают рамку, образуют проход,
и ты то несёшься, кружишь вместе с нерезкими, будто
вальсирующими мизансценами, то резко подпрыгиваешь на поворотах.
(В этом спектакле все, действительно, либо круто петляют,
обходят. Или прыгают, как козы, на бегу подхватывая подол юбки,
носясь вокруг присутственного стола.)
Спектакли Григория Козлова — тонкая организация. И так же, как
для их ансамбля важен «глубокий слух», так необходимо для
зрителя — внутреннее зрение.
Козлов спустил своих персонажей с идейных котурн, сделал
буквальное (замыть кровь) фигуральным, фигуральное (брат,
ты убиваешь мать) буквальным и повернул жизнь так, как могло
только само изменившееся Время. «Так уже было несколько раз
в истории. […] Возьми ты это блоковское „Мы дети страшных лет
России“, и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это,
это надо было понимать в переносном смысле, фигурально.
И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция,
и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны,
а это разные вещи. А теперь всё переносное стало буквальным,
и дети — дети, и страхи страшны, вот в чём разница».
Так и у нас. И дети — дети, и страхи страшны, и в «арифметику»
(убийство) превратилось всё, что есть в нас нечеловеческого,
перепутанного, наносного.
В «арифметику» превратилась вся жизнь Порфирия, нет, не усталого
беса, так только, живущего без любви.
«Арифметика» — это мучительные попытки Свидригайлова шантажом
завоевать Дунечку.
«Арифметика» — комсомольский напор и упрямство Авдотьи
Романовны, с которыми она твердит о замужестве.
«Арифметика» — её же максимализм, убивающий Свидригайлова,
молодого человека с седой головой. И не будет уже безоблачного
счастья с задыхающимся от любви Разумихиным. Никогда, никогда
не полюбить его Дунечке. И если это наказание — отсутствие
любви, то что может быть страшнее.
Кажется, мы всё-таки нашли эту силу, что интересовала режиссёра
и в «Молении о чаше» и, наверное, в невиденных петербуржцами
красноярских постановках «Фрёкен Жюли» и «Вишнёвого сада».
Стихийную и нежную вибрирующую материю, что может карать,
убивать, возносить вместе с неподъёмными Дунечкиными кутылями,
душить в объятиях, распускать сопли, разливать вокруг себя
фигуральные моря счастья и буквальные — крови, океаны её. Что
потекут за Стрельниковым-Расстрельниковым Александра Трофимова
в любимовском «Живаго» в один год с «Преступлением и наказанием»
Г. Козлова.
Только теперь, через прозрачные строчки любимовского спектакля,
нам будет дано увидеть как бы сценическую прелюдию к «морю
крови», понять первопричину страдальчески сжатых губ, которые
уже болезненно кривились в его Раскольникове. Только теперь
Стрельникову-Раскольникову будет достаточно переломиться
Антиповым, так, как это может сделать только Александр Трофимов,
сломаться сразу, как от дикого удара в живот. И выйти из проёма
белой живагинской двери справа.
И за побелевшими губами Трофимова замаячит не апокалиптичная
(фигуральная) идея всеобщего счастья (идея комически
пропузырится громадным натянутым знаменем, будто иллюстрируя
не звучащую в спектакле песенку: «Куда-то красные несутся,
за ними белые бегут». И, накрыв нас всех разом общим больничным
покрывалом, раздробится душераздирающим речитативом. Где каждый
будет сердцем рваться к своим). Не идея гонит Антипова —
неразделённая любовь к конкретной женщине. Ларе. Легко и жутко.
Под бесшумное хлопанье дверей-страниц.
Пронзительная поэзия любимовского перевода. Мир воздушных —
в два касания — сыгранных чувств. И мир лирической прозы,
с непременным улавливанием тепла рук друг друга. А собственно,
про одно и то же. Что носится, разлито в воздухе. И о том,
почему его иногда не хватает. Тогда человек начинает ломать
ногти, рвать на себе ворот, делать непоправимые глупости:
воздуху-с, воздуху-с, всем человекам надобно воздуху-с, вон,
губка-то как дрожит, — да и вы дрожите, — и я дрожу, ну и так
далее. Воздуха любви.
Любовью оказываются связаны (так и хочется написать — повязаны)
все персонажи «Преступления и наказания». От Раскольникова
до кухарки Настасьи. Только и слышишь: «Всё дело любовно
велось», «По любви-с!», «Со всею любовью…» Гонит Настасья и без
того оробевшую Соню, трясёт в её сторону крошки, вытирает, как
после заразы, стул, а потом ляпнется на табуретку, подбородок
дрожит, вся красная — всё! Увела! И штаны покупают, и морды
бьют, красками в рожу тычут и ревнуют — с любовью.
А кто не связан (или проповедует любовь к собственной гнусной
персоне), рискует акробатическим этюдом быть просто выкинутым
за дверь. Окричат и подхватят Петра Петровича Лужина под мышки:
Родька за Димку, Димка за Петьку — только ножки лужинские
болтаются. Вся жизнь, кажется, пронесётся перед взором мокрого
Лужина, такая плоская и, наверное, тоже не очень счастливая.
Валерий Дьяченко играет Лужина с таким запасом драматического
переживания и лёгкой комической струной, что его интонации: «Вашша
Маммашшша!!!» — или рвущий тихую речь пронзительный визг:
«Милостивый государь!» — уже сделались маленьким театральным
мифом. И кто знает, кабы не дружный напор весёлой семейки, Лужин
Дьяченко был бы вправе рассчитывать и на сочувствие, на наше
расположение. Учился на медные деньги, живал в гнусности,
а уж унижали его… Сердечное косноязычие тут хуже проказы.
Но слова относительно «пользы бедной невесты», кажется,
действительно переврали. И какое несчастное выражение у нашего
Лужина, когда из благородного судии он вляпывается в конфуз.
Да он просто смят, уничтожен, запуган. Что вы, видящие сердцем,
ведь так понятно, что он никак не хотел покончить дело таким вот
паршивым образом. Лужин Дьяченко любит Дунечку. По-судейски,
но любит. Да что там… Прости нас, Пётр Петрович!
Тут все друг друга любят. И все убивают. И вот между этим: «всё
дело любовно велось…» (и на шею) и «брат, ты убиваешь мать!»
(и на грудь) — обозначится не путь к преступлению (театр
Григория Козлова избегает концепта), а жизнь и судьба, что этап
за этапом, шаг за шагом, ничего не пропуская, всё помня,
на ваших глазах (здесь, сейчас) будет проживать молодой человек
рождения этак 1965 года в 1994 году. Приняв эту судьбу как чашу
из рук Ф. М. Достоевского, писателя.
Григорий Козлов уловил то, что носится в сегодняшнем воздухе.
Когда сюжеты размыкаются, неизбежность давно не синоним судьбы,
и процесс самой жизни, во всём его кружащем, пульсирующем,
поступательном беззащитном движении (шаг за шагом),
не растворяется в глупом горизонтальном течении, а через
частность, житейскую суету и прелесть подробности (Бог в детали)
восходит к концепции человека, где неповторим состав личности
каждого. Об этом уже замечательно написала критик М. Корнакова:
«Для героев, населяющих спектакли Григория Козлова, вопрос этот
[осознания „состава души“ — Л. В.] лишён риторики. Для них он —
вопрос и даже процесс самой жизни, а для режиссёра — неявный,
но наиважнейший сюжет его спектаклей, которые никогда
не обрываются точкой или восклицательным знаком. Всегда вопросом
или многоточием: процесс… Путешествие души, не ставящее иной
цели, как беспрерывность самого процесса достижения, постижения:
жизнь».
У Григория Козлова житейская история и жизнь не уравнены, хотя
и суть однокоренные слова. Первое всегда — этап, ступень, подход
к — Жизни.
Не знаю, носит ли психологизм Достоевского «второстепенный
характер» (см. А. Смелянского), но сама степень «смещённости»
в пределах «Преступления и наказания» распределена очень точно.
Для кого — норма, а кому грозит помутнением, расколом изначально
цельной натуры.
В нашем спектакле степень «психологической» смещённости у героев
точно выверена, одни «проявляют норму» других. Так Раскольников
Ивана Латышева выясняется степенью «смещённости» Свидригайлова
и Порфирия.
Иван
Латышев живёт в спектакле, «прошивая» его насквозь,
рисуя тончайший пейзаж человеческой души, откликаясь на каждое
слово, каждое движение ресниц партнёра.
Его Раскольникова упрекают в излишней слезливости,
а он отворачивает голову и улыбается. Уличают в детской улыбке —
из его глаз плывёт тоска. Этого юношу с голубыми глазами проще
представить учеником Ботичелли, чем обитателем глухого угла.
Он легко впишется в компании молодых мужей Греции,
в какой-нибудь развевающейся тунике. Прослывёт учеником Плиния
младшего. Подведя под глазами синие тени, обернётся уайльдовской
Саломеей, заломит брови, обнажит торс, сведёт с ума, а потом
замашет руками: «Всё! Занавес! Занавес!» — и сойдёт в зал
киевским мещанином. Пропустив мимо ушей все претензии старых
форм, прижимаясь горячим лбом к холодным рукам Аркадиной.
Наш Раскольников — нежный, мягкий, конечно, он — мамин мальчик.
(Воспоминания о детстве будоражат нынешнего «убивца» ничуть
не меньше «наполеоновских» идей.) Ах, как они льнут друг
к другу, как чувствуют друг друга каждой клеточкой, каждой
жилочкой своего организма, мама и сын. Нити между ними
натягиваются, причиняют боль, рвутся, но держат, держат.
Раскольников Латышева решается на «Голгофу» ради счастья двух
конкретных людей. Для Дуни. Для мамы. И толкает его на это всё
та же всепоглощающая любовь матери и сестры. Мотив насильного
благодетельствования варьируется без нажима, но очень серьёзно.
Как вечно настырный спутник жертвенной безоглядной любви.
Вьётся, вьётся, наталкивается на раздражение, но никак не хочет
уняться.
Александр
Строев играет основного благодетеля «Преступления»
так, что каждое оброненное в романе словечко оживает в его
Разумихине с пугающе натуральной достоевской достоверностью.
Кажется, так не бывает — чтобы энергетическая аура литературной
персоны столь ладно, свободно, красиво совпала с персонажем
сценическим. Наш Разумихин, в беспримерном исполнении Строева,
обладает всей беспорядочностью и горячкой романтической
человеческой души. Он кто-то из трёх мушкетёров, из счастливых
спутников Несчастливцева. Он парит, горит ясным пламенем
от любви к насупленной Дунечке, готов прыснуть сдавленным
смехом, на бегу застеснявшись свинской наружности. От экспрессии
(«Дайте ваши руки!» — как «жизнь или кошелёк!» или «Я умру
тут же за вас, о прекрасная графиня!») — в меланхолию,
из меланхолии в сжигающий пламень страсти. Бес, Шиллер и добрый
гений.
Тут все друг друга любят. И все философы. Раскольников Латышева
решается на «Голгофу» ради счастья двух конкретных людей. Это —
да. Но не только. «Всё лежишь? — толкает его, как Обломова,
Настасья. — Раньше хоть детей ходил учить!» Ну, ходил. Его
упрекают в отсутствии идей-фикс, вращающихся белков,
гарольдовских поз, а у него кружится голова, ходят ходуном руки.
О какой оригинальной идее в конце XX века вы говорите? Я всё
читал, много знаю, — может ответить этот Раскольников.
В воскресение Лазаря? Верую, верую. И долгожданные идеи
«настоящего» Раскольникова волнуют меня не меньше, чем вам
показалось. Но «что бы сделал Наполеон», окажись на его пути
старушенция, — высказывает не в исступлении, а именно —
разглядывая, размышляя, задумываясь. Эти думы настолько бередят
его сердце, что почти спутали своей «арифметикой». В том, что
Раскольников Ивана Латышева - личность оригинальная,
выразительная, впечатлительная художественная натура —
не сомневаюсь. Слишком явен и ясен личный «состав души». И когда
мама обхватит его руками, и слова не выдержат, прорвутся нервным
потоком, как-то сразу поверишь, что её мальчик со временем
действительно может стать одним из лучших людей. Никаким
прибором этого не проверить. Просто носится в воздухе.
И он до конца станет сопротивляться нашему знанию его судьбы.
«Наши представления» будут толкать его на колени, на площадь.
И он действительно упадёт, чуть наклонив голову. Не глупо,
не книжно, не пошло. И испугает этим Соню ужасно. Его Сенная —
это Сонина комната.
Соня Марины Солонченко — никакая не Сонечка, именно — Соня,
Сонька из какой-нибудь «Ямы»: эй, Сонька, обслужи пана! Она
напрочь лишена пресной кроткости и инфантильности, зато
может быть стервозной и истеричной. Но скорее всего — только дай
волю, в ней откроется лукавый бесовский характер субретки,
которая давно переросла своё амплуа в заведении Треппеля
и теперь любуется своим отражением в пиратском костюме в спальне
с голубым фонарём, скачет на коне рядом с
Раскольниковым-Д'Артаньяном. Может, ей грезятся мягкие пуфы,
опушенные мехом платья миледи, швейцарские пейзажи, «весёлая
музыка роялей и скрипок» — вместо пьяного «Хуторка»,
перекрывающего деликатного Лазаря. В её комнатёнке, несмотря
на явную бедность, не представишь простыней в пятнах
и продранных одеял, пусть даже через дверные щели тянет несвежий
воздух. Грязи вокруг себя она не допустит.
Путь образования Сониного ума и души кажется ясен. Она сидит
на своей железной кровати, широко разведя коленки, «затраханная»
каким-то очередным клиентом — разбросаны вещи, деньги —
в усталом оцепенении, как после грязной работы на какой-нибудь
фабрике «Возрождение». Днём — задыхаешься среди забивающих
лёгкие хлопьев, после смены — под душ, и на улицу.
Всю мерзость и глубину отвращения мы ощутим минуту спустя, когда
тяжело поднявшись с кровати, она зашвырнёт в ящик свой бесстыжий
розовый бант, нашарит босыми ногами тапочки и с болью,
остервенением станет смывать с себя липкую грязь пьяных
прикосновений. И резко вскинется на дверной стук грубоватым,
охрипшим голосом: «Кто тут?» Всю силу веры, всю глубину
её сердца мы ощутим, когда, поднявшись с коленок, она повернёт
к нам залитое слезами лицо.
Марина Солопченко играет очень сильно и очень точно. В её Соне,
с чуть неправильными, оригинальными чертами лица, —
необыкновенная сила и поразительное свечение. Прехорошенький
Раскольников ей нравится сразу. И она стелит чистое бельё
(хрустит простыня) и отправляется прямо на раскольниковские
коленки — теперь твоя очередь. А в финале просто встанет
на цыпочки, потянется в поцелуе и только потом судорожно
обхватит маленькими руками. Дзенькнет под сорванным картузом
большой музыкальный гвоздь, и разом, с размаху, упадёт на пол
Соня. Всё. Теперь только вместе.
Тут все друг друга убивают. И все Шиллеры. От Миколки Виталия
Салтыкова до Свидригайлова Дмитрия Бульбы. Только и слышишь:
«В вас Шиллер сидит!» — «Да вы Ши-и-иллер…» — «И я». С Шиллером
Дмитрия Бульбы в спектакль Козлова входит мощная
мерцающе-сомнамбулическая достоевская энергетика. В его речи
полно тяжёлых гласных, он всё тянет, растягивает, в движениях —
чуть замедленный, плывущий ритм «Летучего голландца». Пройдёт
сквозь стенку, тихо отрекомендуется, сделает круг, со свистом
разрежет тростью полотно воздуха: бред какой-то. Засветит
на столике одинокую свечку, которую, рассмеявшись,
сам же нечаянно погасит (смеётся
он действительно странно, часто переходя в такое чуть
экзальтированное «хрю-хрю»).
Свидригайлов Бульбы во многом зависит от отношения к нему
Дунечки. Если в первых спектаклях, когда Дуня Лавровой ещё
искала своё место и тон, всё примеривалась, отгораживалась от Свидригайлова
школьными догмами, Аркадий Иванович выходил человеком
поконченным. Его съедала любовь, о безнадёжном финале которой
он, кажется, знал наперёд. Тогда могло показаться, что он без
воздуха привык, в духоте ему, если не привольно, то привычно.
Что он, если не обжился среди своих привидений, то чувствует
себя спокойно. Его домом был пыльный угол, где, как в чулане
у Буратино, шуршат лохматые пауки, а может, мигают
андерсеновские гнилушки. И позволь ему наведываться в «тот» мир,
он делал бы это с элегантностью Сары Бернар, ночующей в удобном
гробу. Чуть брезгливо, чуть истерично он фыркал и шаркал ногой,
сразу отчерчивая себя от живых.
Дмитрий Бульба — актер уникальный. Он вносит в Аркадия
Свидригайлова всю силу, глубину, всю тонкость собственной
человеческой природы и актерской натуры, всю взрывчатую силу,
сдержанную меланхолию и недешевую философию. Каждый спектакль
Бульба пробует заново, настраиваясь на тот или иной лад, как
будто уже в самом процессе игры (здесь, сейчас) додумывает
своего героя. В нем то прорывается Парфен Рогожин,
то задумывается Митенька Карамазов. Сегодня, спустя более года,
не меняя главного тона, в его Свидригайлове существенно
сменились акценты. Кажется, он обрел Дуню Марии Лавровой.
Теперь мне и не представить другой Дунечки. Наша Дунечка —
крепкий орешек. Ей бы на любительской сцене Засулич играть.
В ней много резкости, колкости. Точно — «зверок хорошенький».
В первое время Дунечка все металась, все никак не могла решить,
чего же в ней больше: жара пропаганды или жара любви. Она
хмурилась, тупилась, напрягалась. И, оказавшись наедине с
«негодяем», все напирала, обвиняла, метала искры. Он подхватывал
ее на руки, нес, чуть качнувшись бежал запирать, и она
колотилась в двери с отчаянием и с отчаяния стреляла. Она
подталкивала Свидригайлова к самоубийству разом. Как отрубала.
Потому что: никогда, никогда не сможешь? и все! Скажите, что
в Америку уехал… Но однажды бутафорские двери, смеясь,
открылись: и не заперта ты, Дунечка, вовсе… Так Авдотья
Романовна створки аккуратно ладошкой прикрыла и со Свидригайловым
осталась.
Смутная сила, о которой и вслух-то не скажешь, тянет, тянет
сердечко. Ах, как она теперь хорошеет, изнутри заливаясь розовым
светом при одном упоминании его имени, как каменеет, стоит
обронить какую-то ерунду, но имеющую к нему отношение: это Марфы
Петровны часы… — пирожок за бок, крошки в рот, глазки в пол; как
подскакивает, топочет сегодня ножками: ну, ну, что тебе сказал
Свидригайлов?
Теперь Свидригайлов Дмитрия Бульбы к поконченности своей идет
через весь спектакль. Внезапная способность узревать привидения
пугает его не меньше, чем загипнотизированного им Родю. «И охота
вам, Марфа Петровна, по таким пустякам беспокоить…» — со смесью
недоверия и беспокойства уронит Свидригайлов и ручкой эдак
махнет. Перехватит Раскольников его взгляд и обернется. А и нет
никого. И не было.
«Пустяки» — как-то особенно выпирают теперь в интонации
Свидригайлова. И видишь, что все-то у нашего негодяя нешуточное:
и слова, и думы, и философия. «А вдруг там — одни пауки?» —
неожиданно для себя решит он и сразу этим обеспокоится,
загрустит. И понимаешь, что смотрит вокруг себя еще с осторожной
надеждой. И хоть бухается в трактире на стол головой — прямо под
ножик — и «валяет дуньку», рушась на пол под Дунечкин бац-бац,
но это все так, по шутливому своему характеру. «Ну,
застрели-и-итесь… не хочется», — можно вернуть ему собственные
слова.
Теперь Свидригайлов Дмитрия Бульбы не закидывает на диван ногу:
а негодяй тут ждать будет. Он тихо сидит под невидимой стеной
Сониной комнаты, и сильное душевное напряжение искажает Дунино личико.
Летит под ноги зрителям револьверт — и сметает Авдотью Романовну
прямо в его объятия… Я не знаю, где тут ошибка, или это и есть
долгожданный «сдвиг», которому не нужны объяснения. Только
прячет Дунечка голову на его груди, опускается перед ним
на коленки, обхватывает он ее большими руками и — какой Шиллер
толкает — со спокойным отчаянием звучит его «никогда?». Только
Дунечка ни слова из положенного ей не ответит, и лишь
напоследок, несчастным эхом подхватит последнее слово:
«никогда?.» И все! Все! Я не могу слышать, как шуршит ваше
платье!
Тут все друг друга убивают. И все спасают. Ну уж если решаться
спасти от себя — то самым жестоким, самым мучительным способом.
Взлетит к колосникам «Санта-Лючия», голос Джильи подддержит
хор, — и
…Пусть он проклят и забыт,
И не оплакан пусть!
Есть грусть — но не земная грусть,
А грусть небес — не грусть.
Или помчатся, судорожно обнимая, поручая, прощаясь. То, что
Раскольников Латышева решается в финале на самоубийство,
сомнению не подлежит. Ибо только так, со стиснутыми губами,
в приступе судорожной жалости, любви и отчаяния
(«Их не оставь! — кричит он играющему „Сентиментальный вальс“
Разумихину. — Иди к ним!») решаются устроить себе эту подлость.
На бегу, в последнюю минуточку, стараясь развязать разом всех,
да еще устроить подобие будущего ихнего счастья. Беда от нежного
сердца. И они вновь окружат его: Соня, мама, Дуня — не отпуская
ни на секунду уже и в мыслях, и оторвавшийся от земли силуэт
Дунечки засветится в высоком окошке.
У Латышева-Раскольникова нет в спектакле опыта брожений
по городу, когда встреча с пьяной утопленницей отвратит от мысли
пошлого, глупого конца. У нашего Раскольникова — только опыт
душевных переживаний (путешествие души), сильнейшее напряжение,
когда как угодно, только скорее, скорее… разом! И он плеснет
в лицо холодной водой, оденется во все чистое и — безо всякой
записочки — в дверь. Так не на площадь идут. Так идут бросаться
с Цепного моста. И влетит задыхающийся Порфирий. Ай, успел!
Так «не убивца» растить приходят. Так гонит предчувствие
страшной опасности, нависшей над другим человеком. И Порфирий
Алексея Девотченко оказывается включенным в круг. И ему Григорий
Козлов дарует спасение.
Это гениальный Порфирий. В прошлом которого мог быть
университет, а могла — консерватория. Он мог играть в карты
с Кони, редактировать «Судебные речи», помогать в обвинении
по делу «Об утоплении крестьянки Гороховой», вместе
с Урусовым быть популярным в широких кругах, как гуманист
подвергаться гонениям, знакомить Тургенева с судом присяжных,
под видом солдата, проводя в последнее отделение, сражаться с
«рыцарями зеленого поля» петербургских трущоб, всеми эитими
Гундарополо и Вихры-Нарви, облачаться в элегантный костюм, иметь
кресло в балете, драться на дуэли, сходить с ума, зачитываться
Достоевским и в солнечную погоду тихо прогуливаться по Лавре.
Только кажется, что ничего подобного никогда не происходило
в жизни Порфирия. Прошло мимо, промчалось, вымечталось,
и из всех шуток вышла одна мифическая женитьба да обыкновенного
пошива платье. Но этот тон «Риголетто», эти сами собой
распахивающиеся двери, эти дрожащие пальцы… В сердце Порфирия
до сих пор заключена какая-то одинокая тайна.
Девотченко играет восхитительно реактивного человека. Он глумец,
но не петрушка. Не фигляр. Не злорадный человек. В качестве
шутника он хлопает себя по лбу, ест мотыльков, скачет через
веревочку, дребезжит над ухом пронзительным колокольчиком.
Но стоит Раскольникову отвернуться — губы Порфирия начинают
страдальчески кривиться. Людей Порфирий чувствует кожей. Тянет
Николка синеватые ручонки: я убивец. И все! С плевакинским жаром
вывалится на Раскольникова весь ворох блестящих достоинств
Николки: он у нас и то, и се, и сказки сказывать, уже нимб
сияет, и весь он как тургеневская девица. Улыбается
Раскольников, Порфирий напрягается, тот отпрянет, этот
наступает. И обоих уже трясет. Но представь, что кто-нибудь
«наедет», в свою очередь, на Раскольникова, Порфирий сам за него
на рельсы ляжет, Раскольников Порфирию дорог и интересен
не меньше младшего брата. Родная кровь.
Я не знаю, кому Григорий Козлов поручил открывать спектакль:
Порфирию или Алексею Девотченко. Кто из двоих обходит в прологе
наших друзей, зажигая их свечки от своего огонька. Скорее уже
не Девотченко, но еще не Порфирий (тут никто никому не судья,
никто и не дирижер). Сосредоточенное, кажущееся спокойным лицо,
чуть сжатые губы, точные движения рук, никакой экзальтации.
Сильный ток энергетики, сообщающийся спектаклю с пролога,
таинственная, так и не разгаданная загадка, как сжатая пружина,
расправляющаяся к финалу.
Павел Орленев не давал в финале никакого катарсиса, хоть и был
гением. Юрий Любимов сам отказывал Раскольникову в посмертном
раскаянии. И, когда тот зажигал в руках убитых им женщин свечки,
появлявшийся Высоцкий, тоже, кажется, уже не Свидригайлов,
их задувал. Это значило: «прощения не будет».
Григорий Козлов, чье театральное сочинение легло на школьную
парту любимовского спектакля спустя двадцать лет, сам вкладывает
в руку Раскольникова поминальную свечку. И, все еще твердя
Порфирию: «Я вам ничего не сказал»,
Латышев-Раскольников застывает. Прислонясь виском
к дверному косяку. Он стоит так какую-то долю секунды, зеркально
повторив мизансцену не столько стихотворения Юрия Андреевича
Живаго, сколько позу Блюменталь-Тамарина — Кириллова перед
самоубийством в «Бесах» Суворинского театра. (Спектакль Григория
Козлова вообще широко раздвинут в культурное пространство нашего
театра. И розовый силуэт Дунечки, парящий в высоком окошке,
напомнит светившийся в зеркале образ борисовской «Кроткой».)
Зажжет Родион Романыч свечечку, опустится на колени
у приткнувшейся под нашими ногами «Голгофы». И никто не посмеет
задуть его пламя. И на мгновение покажется, что эта «Голгофа»
обернется камнем Илюшечки, над которым, на пороге будущей
взрослой жизни, поклялись однажды несколько хороших мальчиков.
И послышится шум сильнейшего ливня. Этот ливень три года назад
шумел в спектакле «Моление о чаше», на время приоткрывая души
героев, а потом сталкивая, смывая потоком в многоточие жизни.
Шум дождя в «Преступлении» оглушителен, подозрительно натурален
(пока на одном из спектаклей настоящий дождь не прорвал крышу
ТЮЗа). И с доски рукою Алексея Девотченко будет, наконец, стерто
слово «преступление».
«А теперь прибывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь
из них больше».
Я боюсь слов, значение которых кажется слишком возвышенным,
но может быть, так, под дождь (а может быть — «под сурдинку»)
и происходит высвобождение и очищение человеческой души. И тогда
полукружие тех, кто на сцене затеплит свечи, сомкнется
с полукружием тех, кто в зале. И вас обнимет такой мощный поток
общей любви — этот идущий вверх столп, та самая вертикаль
(оригинальная идея конца XX века), образующая со всей этой,
в сущности, действительно, «житейской историей» животворящий
крест.
Добрых мыслей.
Благих начинаний.
Лена
Вестергольм
Петербургский театральный журнал № 7 1995 г.
|
         |
